Ewa Małgorzata Tatar
Oniryczny subiektywizm
Sabanci to nazwisko prominentnej, istambulskiej rodziny, właścicieli podmiejskiego, wzorowanego na amerykańskich, kampusu akademickiego, w którym Zorka Wollny studiowała w semestrze letnim 2005 roku. Sabanci to także tytuł zrobionej tam przez nią pracy. Projekt składa się z ośmiu projekcji. Podzielone są właściwie na dwie części: wideo Squash oraz siedem statycznych filmów udających te z kamery przemysłowej. Praca ta, to swoista baba w babie, ponieważ Squash to znowu dwie projekcje, tym razem jednak złożone w jeden ekran.
Widzimy na nim dwa boksy: korty do gry w squasha. Kolejno pojawiają się ubrane w letnie, kolorowe sukienki cztery bohaterki. Rozpoczynają grę. Film jest niemy. Linie podziału na podłodze i ścianach pomieszczeń nasuwają skojarzenia z abstrakcją geometryczną. Dziewczęta są bose. Taneczność, rytmiczność ich ruchów kojarzyć się może ze szkołą tańca, czy zajęciami baletowymi. Obserwujemy je z oddali, poprzez szklaną szybę. Są niedostępne, nieprzeniknione. Ich ruch powoduje, że postrzegamy je jako ornament na tle kortu. Z drugiej strony przepaść zbudowana przez szybę sprawia, że widzimy w nich także więźniarki naszego spojrzenia. Praca Wollny, podobnie jak jej poprzednie projekty: Ikea (2004; bigbratherowskie podglądanie kamerą przemysłową) czy Malowanie (2003; obserwowanie robiących makijaż dziewczyn), jest przesycona woyeryzmem, czyli grą z władzą patrzenia. Zamknięcie dziewczyn w boksach i one same prowokują także analogie do złotej klatki czy szklanego klosza. Bohaterki przecież zostały niejako wybrane, znajdują się w enklawie dobrobytu, luksusowej twierdzy zawieszonej na marginesie ubóstwa i opresyjnego systemu społecznego Turcji. Należy zauważyć też, że sam squash wynaleziony został jako więzienna odmiana tenisa, sportu luksusowego. Grali weń osadzeni za niespłacanie długów w XIX-to wiecznym londyńskim The Fleet.
Mniej więcej w połowie filmu następuje nagłe przejście. Kamera została zbliżona do grających, nie pokazano jednak momentu przejściowego: najazdu kamery. Oddalone na wyciągnięcie ręki bohaterki od tej pory filmowane będą fragmentarycznie. Ich podmiotowość została definitywnie zanegowana. U widza natomiast następuje pewien szok: do tej pory usytuowany w bezpiecznej dla podglądacza odległości, poprzez użycie zoomu wrzucony został w dziewczyn strefę intymną, czyli obszar bezpośrednio wokół nich. Samą obecnością narusza ją prawie dotykając ich ciał je, muskając je spojrzeniem. Zmysłowość czy wręcz erotyzm grających, miesza się z zażenowaniem widza. Przyzwyczajony na początku do laboratoryjnego chłodu, intelektualnego udziału, nagle zostaje zawłaszczony przez obraz. Uczucie dyskomfortu jest tym większe, że One wydają się ciągle być nieświadome naszego w grze udziału. Obraz przestaje być już statycznym, pomimo, że kamera nadal nieruchomo tkwi na statywie. Bliskość filmowanych obiektów zapewnia ciągły ruch na ekranie, a fragmenty Ich ciał, fałdy sukienek i elementy kortu składają się nieustannie w mondrianowskie obrazy.
Poza grą czas zajmuje im także rozmowa, czyli intymność ruchów warg i gestów dłoni. Kazimiera Szczuka ten rodzaj dziewczęcych pogaduszek nazywa pleceniem i definiuje je jako rodzaj kobiecej ekspresji słownej pokrewny etymologicznie, a także kulturowo, tkactwu, dozwolonej kobietom aktywności. Zorka Wollny uruchamia tu, być może podświadomie, skojarzenia z postulowanym przez feministki écriture féminine, czyli kobiecym sposobem mówienia/pisania. Sposób budowania napięcia, a także postrzegania świata u Wollny związany jest bezpośrednio z założeniem własnego - artystki udziału i korzystania z osobistego doświadczenia w sposobie budowania historii. Można zaryzykować metaforę pierwszoosobowego narratora, i, podobnie jak dzieje się to w powieściach Veteranyi czy Müller, tezę o surrealistycznie pomieszanej rzeczywistości.
Dopełnienie Squasha stanowi siedem, także woyerystycznych projekcji. Tym razem pozostajemy w bezpiecznej odległości od bohaterów. Tak naprawdę nie do końca wiemy gdzie znajdują się ci, których obecność ma wypełnić puste przestrzenie uniwersyteckich sal i korytarzy. Poszukujemy ich wzrokiem przetrząsając każdy centymetr kwadratowy ekranu. Snajperskie tropienie ofiary zostanie nagrodzone nieznacznym ruchem w rogu, czy też przemknięciem kogoś odległym korytarzem, a może spadającą bluzą. Element ten zawsze pozostaje dla nas niespodzianką, a skoncentrowanie wzroku w niewłaściwym obszarze obrazu może sprawić, że nasze oczekiwanie nie zostanie wynagrodzone. Malarskość i statyczność kadru, a także żart, kpina z widza, to nie tylko prześmiewanie naszych serialowych upodobań, ale również kontynuacja sposobu patrzenia na odbiorcę i zabawy z nim obecna już w Martwej naturze (2004; zrealizowana wspólnie z Romanem Dziadkiewiczem). Tam, podobnie jak w tym wypadku, modelowy odbiorca, motywowany ciekawością (może nawet wścibstwem), analizuje każdy detal pracy, aby posiąść wiedzę o prawdzie w niej zakodowanej. W rezultacie rozczarowuje się tylko samym sobą, wykpiony przez implikowanego artystę. Praca ta jest wielopłaszczyznową grą: grą bezpośrednio z widzem, jego zmysłami i wrażliwością, ale również z jego przyzwyczajeniami w sposobach odbioru sztuki. Specyfika działań Wollny polega na tym, że nigdy do końca nie możemy być pewni na ile nasze postrzeganie wykreowanej rzeczywistości zostało zaprogramowane przez artystkę, a na ile my je kreujemy poprzez odbiór.
Ważnym czynnikiem propozycji Zorki jest nie tylko sposób prowadzenia narracji, ale również filmowany obiekt, czyli para zakochanych osób usiłująca ukryć swą intymność w obliczu restrykcyjnego regulaminu kampusu. Sceny rozgrywające się przed naszymi oczami, to chwile bliskości tych dwojga. O wszystkim decyduje element tajemnicy, czyli to, że nie jesteśmy bezpośrednimi świadkami zdarzeń, a tylko poprzez ślady czy cienie możemy domniemywać o przebiegu spotkania. Znów pojawia się motyw gry, tym razem z naszą wyobraźnią, a tym samym dobitniej rysuje się potencjał krytyczny tej pracy. "W systemie, gdzie istnieją same zakazy, właśnie zmysłowość jest wielkim zagrożeniem. A to dlatego, że jest nieobliczalna, tak jak fantazja. Te sfery nie dają się kontrolować".
Format nr 48 2006
strona główna